Németh Gáborral az irodalom és a film különbségeiről beszélgettünk
Egy filmes adaptáció esetében mindenki számára ismerős lehet a csalódottság érzése. Gyakran előfordul, hogy amíg az irodalmi szöveg magával ragadja az olvasót, a vásznon már nem áll össze a történet, hamisnak tűnik az elbeszélés és hiteltelennek a karakterek. Kivételes alkalom, amikor egy novellát vagy regényt az eredeti szellemiségét megőrizve sikerül filmre vinni, és a néző ugyanolyan élménnyel lesz gazdagabb, mint olvasás közben. Németh Gábor írót, forgatókönyvírót az adaptációk kihívásairól, az irodalom és a film alapvető különbségeiről, és a vászonra vitt remekművekről kérdeztük.
Olvasás közben egy regény szereplőit mindenki a saját vágyaiból, félelmeiből és tapasztalataiból formálja meg vizuálisan – mondja Németh Gábor. A gonosz boszorkát a mogorva néniből a másodikról, a földrajztanárnőből vagy a nagymamából, amikor nagyon mérges. Ezeket összegyúrva születik meg a lény, akit tökéletesen megfeleltet a regény karakterével. Viszont ha gonosz boszorkát a filmvásznon Helen Mirren alakítja, akkor ott nincs tere a belső képeknek. Az irodalmi szöveg ugyanis a képzeletünkre épít, ezt a film értelemszerűen nem tudja reprodukálni. Ez lehet az egyik oka a csalódásnak. Vannak kivételek persze, mint például a Harry Potter, amely esetében olyan korán fonódott össze az irodalmi mű és a film, hogy a könyvet már nem is lehet úgy olvasni, hogy ne az ismert arcokat látnánk bele.
Másfelől az irodalmi művek hatását tekintve a történet másodlagos, véli Németh Gábor. Egy irodalmi mű elsősorban nyelvi produkció, erre világítanak rá például Karinthy Frigyes Így írtok ti című művének vicces történetzanzái.
A filmes történetmesélés egyes szakkönyvei szerint még azt is számszerűsíteni lehet, hogy összesen hány fajta alaptörténet létezik, tehát a történetek variabilitása, ha viszonylag nagy is, kimeríthető. Mert mi is történhet egy emberrel? Megszületik, szerelmes lesz, csalódik, családja, gyerekei lesznek, karriert épít, vagy egyik sem sikerül neki, megbetegszik, szembenéz az elmúlással, majd távozik az élők sorából – mondja Németh Gábor, aki szerint nem a történethez való hűség a kulcsa a jó adaptációnak.
– Ugyan élvezzük a fordulatosságot, és a történetmesélés során erény a kiszámíthatatlanság is, de az irodalmi mű hatása ennél sokkal bonyolultabb. Egyrészt a történet reflektálásában, a hozzá való bonyolult narratív viszonyban, de legelsősorban a mondatokban érhető tetten. Említhetem példaként Albert Camus Közönyének Luchino Visconti-féle adaptációját, amely a történet szintjén hihetetlenül hű a könyvhöz, de Marcello Mastroianni zsenialitása ellenére sincs semmi köze a regény szelleméhez.
Az író szerint az irodalmat élvező emberek nagyon korán könyvmollyá válnak, mert a gyerekkorban egy mű tökéletesen, mindenestül beszippantja olvasóját. Az olvasó az élete valóságát hosszú napokra, akár hetekre egy másikra cseréli, és erre Németh Gábor szerint huzamosabb ideig csak egy könyv képes, a film ugyanis minden szempontból földhözragadtabb.
Ki mondaná egy regény dialógusaira, amit a filmekéire gyakran, hogy „így ember nem beszél”? A vásznon viszontlátott embereket óhatatlanul a mi valóságunkhoz mérjük, így ahhoz, hogy egy filmben elfogadjunk egy stilizált nyelvet, nagyon erős vízióra van szükség, olyanra, mint például Derek Jarman Wittgenstein című filmszatírájában, vagy Peter Greenaway alkotásaiban. Ezeknél az első pillanattól olyan szerződés köttetik meg a néző és alkotó között, amely felfüggeszti a kisrealista, pszichologizáló elvárásokat. Egy átlagos film esetében ez a logika azonban nem működik.
A regényírással ellentétben – Hollywood nyomán – kialakult a forgatókönyvírás szigorú ipari sztenderdje, ami a szakember szerint nagyon sok mindent megtilt. A forgatókönyv nem azonos a művel, hanem a mű eltervezésének terepe. A forgatókönyvben nem lehet szó a motivációról, annak ki kell derülnie az akciókból és a dialógusokból, ahogy azt sem lehet leírni, milyen hatásra törekszünk egy jelenettel, vagy mit érez egy szereplő.
A négy-öt sornál hosszabb dialóg gyanút kelt a forgatókönyvek profi elbírálóiban. Mérhetőnek kell lennie a szövegnek, egy oldalra egy percet számolnak, és ha hosszabb a könyv 120 oldalnál, már olvasás előtt elkedvetleníti a profi readereket. Ennél hosszabb forgatókönyvet csak a zsenik írhatnak. Ahogy 90 oldalnál sem lehet rövidebb, mivel a nemzetközi sztenderd szerint 84 perc a nagyjátékfilm alsó határa. A látványt, az elhangzó mondatokat és az akciókat kell a lehető legegyszerűbb, ugyanakkor hatásos nyelven megfogalmazni – mondja Németh Gábor.
A prózaíró számára végtelen és kimeríthetetlen nyelvi eszközkészletet komolyan behatárolják ezek az előírások. De egy jó íróból lehet sikeres forgatókönyvíró, ha elsajátítja ezeket a technikákat, tudja, mi az, amit nem bír el egy forgatókönyv az ipari sztenderd szerint.
Az már más kérdés, hogy van-e kedve ilyen szigorú szabványt követve írni, hajlandó-e a kollektív munkára, arra, hogy elfogadjon külső iránymutatásokat, adott esetben abszolút művészeten kívüli, gazdasági, gyártási vagy forgalmazási szempontokat.
A filmdramaturgia korai teoretikusai – Egri Lajos vagy Syd Field – nagyjából az arisztotelészi poétikai elvek alapján formalizáltak bizonyos elvárásokat, például a forgatókönyv szerkezetére, fordulópontjaira, a karakterépítés eszközeire vonatkozóan. Ilyen elvárásrendszer elképzelhetetlen egy prózai mű esetében. Németh Gábor szerint az adaptációk során a prózának azon elemeit, amelyek dramaturgiailag értelmezhetők, mint például a karakterek, a konfliktusok és a történetvezetés, megpróbálják a filmes elbeszélés nyelvére fordítani, de gyakran elfelejtik, hogy a regény olvasói azt az elsősorban nyelvi eszközökkel közvetített, egyedi világképet, elbeszélői hangot keresik, ami miatt megszerették könyvet.
Huszárik Zoltán Szindbádja az a film Németh Gábor szerint, ahol tökéletesen sikerült átültetni a film nyelvére annak az észjárásnak, világképnek a lényegét, amelyet Krúdy Gyula műve közvetít. Szinte lehetetlennek tűnő feladat, de mégis sikerült az emlékezés csapongó logikáját és a Krúdy-próza álomszerű érzékiségét az asszociatív képek dinamikus rendjére fordítani. Tipikus példája annak, amit a filmdramaturgia a jó adaptációról szólva „hűtlen hűségnek” nevez.
Nemzetközi példaként Robert Altmant említi Németh Gábor, aki az amerikai minimalista, Raymond Carver különböző kötetekből származó novelláiból készítette el Short Cuts, azaz Rövidre vágva című filmét. Altman úgy mesél filmen, ahogy Carver prózában. Szikár távolságtartással, mégis szenvedéllyel, indulattal. Carver annyira jónak találta a filmet, hogy az adaptált novellákat azonos címmel új kötetbe rendezve is megjelentették.
A rendszerváltás óta kevés rendező nyúlt a kortárs prózához mint nagyjátékfilmes alapanyaghoz, kivétel talán Hazai Attila, Závada Pál, Bartis Attila egy-egy műve. Németh Gábor szerint ennek oka lehet, hogy a kortárs próza igazán jelentős teljesítményei ellenállnak a sztenderdizálható, kisrealista olvasatoknak. A kortárs próza az utóbbi két évtizedben nem lineáris, regiszterváltó, sok hangon beszélő, önreflektív, ironikus, saját magát kijátszó lett.
A korábbi nagy sikerek receptje más volt, például Tarr Béla Werckmeisterének forgatókönyvét Krasznahorkai László írta Az ellenállás melankóliája című regénye alapján, Gothár Péter és Esterházy Péter pedig úgy dolgozott az Idő van és a Tiszta Amerika című filmen együtt, hogy két egymásra kíváncsi szellem hozott létre valami addig prózai formában nem létező, par excellence filmes történetet.
Amikor prózát ír, Németh Gábor számára a természetes állapot, hogy nem tudja, hova tart a szöveg, nem olyan író, aki az elejétől a végéig kitalálja a történetet, majd lejegyzi az egészet.
Az írásban a legjobb dolog a szabadság, a totális elragadtatás, az, hogy senkihez és semmihez nem kell alkalmazkodni, csak menni egy áramlás belső logikájának engedve. A forgatókönyvírás nem ilyen. Vannak persze kivételek, amikor a forgatókönyvírás folyamata a prózáéhoz hasonlít.
Ingmar Bergman a Suttogások és sikolyok írásának kezdőpontján csak egy vörös szobát látott maga előtt, ahol egy nő fekszik, egy másik meg járkál. Meg kellett fejtenie, hogy kik ezek, hol vannak, és miért csinálják mindazt, amit csinálnak – mondja Németh Gábor. – A filmgyártás logisztikája csak a zsenik esetében tűri ezt a szabadságot. Egy forgatókönyvíró már az első pillanatól betagozódik az ipari rendszerbe, a forgatókönyvet alakítja a rendező, a producer elképzelése, a költségvetés, de a fejlesztés finanszírozásának logikája is. Még mielőtt megszületne a maga érzékiségében egy történet, már madártávlatból látni kellene, ez volna a szinopszis, egy előre megrajzolt térkép, amit a bennem duzzogó prózaíró ki nem állhat.
